Clare Torry y Merry Clayton: voces femeninas eternas en grabaciones legendarias

De las múltiples grabaciones históricas del rock de todos los tiempos se pueden rescatar, entre otras, la participación de dos extraordinarias cantantes que contribuyeron a dejar en la leyenda a dos temas inmortales. Esta es la historia detras de las voces femeninas en The Great Gig in the Sky (del álbum The Dark Side of the moon, Pink Floyd, 1973) y Gimme Shelter (de álbum Let it Bleed, The Rolling Stones, 1969).

Clare Torry: La gran voz en el cielo

Recluidos en Abbey Road para la grabación de un álbum muy trabajado de tono conceptual, Pink Floyd creía tener en las manos la concreción de un proyecto soñado. Un disco de tintes épicos en medio de una gran experimentación sonora, en donde Roger Waters ya demostraba querer tomar el control total de la banda. Los tópicos que se proponían tocar en cada tema eran de un existencialismo brutal: la alineación, el dinero, el tiempo, el consumo, la locura. Y la muerte.

En el medio de la elaboración artesanal de cada tema y cada sonido, el tecladista Rick Wright venía trabajando en una muy sencilla pero emotiva sucesión de acordes que en un principio iba a contener numerosos pasajes hablados. Los textos elegidos tenían relación con temas bíblicos, pero el resultado no los terminaba de convencer. Al ingeniero de grabación Alan Parsons (que posteriormente tendría una gran carrera musical) se le ocurrió la idea de agregar una voz femenina sobre la pista. Recordó una chica con la que había trabajado hacía un tiempo, llamada Clare Torry, que formaba parte del staff de coristas contratadas por EMI para las grabaciones de sus artistas. Dueña de un gran caudal vocal, se dedicaba a la interpretación de covers y a su trabajo por encargo en la discográfica. El domingo 21 de Enero de ese 1973 fue citada por el mismo Parsons para que se presentara en el estudio 3 de Abbey Road para grabar un coro para Pink Floyd. Como si se tratara de una oficinista, Clare se presentó en punto en el estudio y pidió que le pagaran doble por grabar un domingo, en vez de las 15 libras acostumbradas quería cobrar 30. Tras calentar un poco la voz recibió las indicaciones antes de grabar. Le hicieron escuchar los acordes escritos y tocados por Wright y le pidieron que improvisara un canto la pista grabada. Debía pensar en la muerte, una muerte que se hiciera carne como algo personal. En primera instancia la cantante comenzó a balbucear algunas palabras, pero inmediatemente la corrigieron, querían que su canto sonara como un instrumento más, como si fuera una guitarra, que dejara de pensar como una vocalista. La cantante improvisó un canto desgarrado que iba in crescendo y que dejó a todos pasmados en el estudio. Hizo tres tomas, preguntó si les había gustado, tomó sus cosas y se fue. No había quedado muy conforme y se dijo para sí que seguramente el tema quedaría descartado. Roger Waters sugirió el nombre de The Great Gig in the Sky, que fue el que finalmente quedó.

Editado en marzo de ese mismo año, The Dark Side of the Moon fue un éxito inmediato y se transformó con el paso de los años en un clásico atemporal que vendió y sigue vendiendo millones de copias en todo el mundo. El nombre de la cantante ni siquiera figuraba en los créditos. Clare Torry no tomó conciencia de la relevancia de su grabación hasta años después. Su increíble improvisación erizaba la piel en cada escucha. Además el tema era utilizado en múltiples ocasiones para los más variados motivos o situaciones: reediciones, compilados, películas, comerciales, etc. Nunca vio una sola moneda por esa grabación inmortal. En 2004 se decidió a hacerle un juicio a Pink Floyd por la coautoría del tema, teniendo en cuenta que toda su participación fue de su exclusiva inventiva y forma parte indisoluble de la obra. Llegó a un arreglo extrajudicial que incluyó una compensación económica y la inclusión de su nombre como coautora en futuras reediciones. A lo largo de los años siguió trabajando como cantante de sesión en numeras grabaciones. Entre ellas pueden citarse los temas Don't Hold Back (The Alan Parsons Proyect, 1979), The war song (Culture Club, 1984) y Yellowstone Park (Tangerine Dream, 1985), entre muchos otros.

Merry Clayton: A un tiro de distancia

El año 1969 fue un año muy convulsionado para The Rolling Stones. Al enrarecido ambiente social (Guerra de Vietnam, protestas sociales, cambios culturales) se le sumaba la precaria estabilidad emocional de unos de sus fundadores, el guitarrista Brian Jones, que apenas podía mantenerse en pie abrumado por el consumo de drogas. A partir de febrero de ese año se dispusieron a grabar su octavo disco de estudio, pero las constantes ausencias del guitarrista y la búsqueda de un sonido más crudo y sucio hizo que el trabajo se extendiera hasta noviembre. En el medio Brian Jones, que tocó en apenas dos temas, sería reemplazo por Mick Taylor. Meses después el conflictuado guitarrista y miembro fundador de la banda aparecería muerto por sobredosis.

Jagger y Richards tenían una potente composición para el disco, Gimme Shelter, un descarnado tema en donde se hablaba de guerra, asesinato y violación, con los horrores de Vietman de fondo. El tema se grabó entre febrero y marzo de ese 1969. La composición es un ejemplo perfecto de la sincronía que el dúo tenía para trabajar en un tema; la combinación perfecta de la guitarra de Richards y la voz de Jagger se fundían en un combo perfecto con una letra desgarradora. Ambos entendieron que todo el espítiru del disco estaba en esa canción (casi todo el espíritu de una época) y decidieron que el nuevo disco, cuando pudiera terminarse, debía abrir con ese tema.

Instalados en Los Ángeles, los Stones decidieron regrabarlo. Al productor Jimmy Miller se le ocurrió que la canción adquiriría más potencia si se le agregaba una voz femenina que hiciera casi un dueto con Jagger. Todos estuvieron de acuerdo de inmediato y la primera corista que encontraron disponible a altas horas de la madrugada era Merry Clayton. Dieron el blanco con el primer disparo. Clayton dudó en aceptar, estaba durmiendo cuando la llamaron y para peor, estaba embarazada. Había comenzado en el mundo de la industria musical a los 14 años, formando parte de numerosas bandas, como corista o primera voz. Con poco más de 20 años el canto era su manera de ganarse el pan de cada día. Terminó aceptando y en el medio de la noche se dirigió al estudio de grabación.

Las indicaciones fueron breves y precisas. Merry debía ingresar en la segunda estrofa y repetir la línea “Rape, murder, it's just a shot away”. El oficio le hizo entender en forma rápida el clima de la canción y con una voz desgarradora repitió una y otra vez la letra, con tanto sentimiento y entrega, que en dos oportunidades su voz llegó a quebrarse, debiendo regrabar la toma. Todos los presentes quedaron impresionados, el aporte de la cantante resultaba clave para lo que se intentaba transmitir. En la cinta original se puede escuchar claramente como Jagger exclama en un par de oportunidades “guau”. Estaba fascinado por la performance. Termina la faena del día, Merry Clayton tomó sus cosas y se marchó. Días después perdió su embarazo y la leyenda dice que fue a causa del esfuerzo realizado en la grabación; ella lo negó siempre.

Editado en diciembre de ese 1969, Let it Bleed fue un suceso inmediato y Gimme Shelter pasó a ser un infaltable hasta el día de hoy, más de 50 años después, de cualquier presentación de los Rolling Stones. En los años siguientes la cantante continuó siendo una trabajadora de la música, participando de múltiples grabaciones. Incluso tuvo un pequeño éxito solista con el simple Yes, incluido en el soundtrack de la película Dirty Dancing (1987). Pero la voz desgarradora de Merry Clayton permanecerá inmortal poniendo la piel de gallina cada vez que se la escuche en esta grabación legendaria.

Vinilo XXV - Abacab - Genesis (1981)

I

La edición de Duke (1980) había significado para Genesis una despedida a todo trapo de los gloriosos años 70. Acorralada por los nuevos géneros musicales en boga —la new wave, el punk y la música disco, entre otros—, la banda había emprendido un lento pero decidido viraje hacia composiciones más simples y despojadas, acercándose a un público más masivo. El simple Follow You Follow Me (1978), una bella y simple balada pop, les dió su primer éxito radiable y la llegada a un público más amplio y no tan exclusivo. En Duke decidieron continuar ese camino con gran resultado; Genesis estaba en las puertas de alcanzar el status de banda masiva. Encarar la nueva época significaba tirar varios supuestos abajo y reinventarse como banda. Phil Collins, que tenía recién editado su primer disco solista Face Value con un éxito inusitado, estaba muy entusiasmado con la producción de Hugh Padgham, a quien había conocido grabando en el tercer disco solista de Peter Gabriel. En ese disco habían trabajado un nuevo sonido para la batería que lo había enamorado y al que estaba dispuesto a seguir desarrollando. Reunido otra vez con Tony Banks y Mike Rutherford para grabar un nuevo disco, recomendó fervorosamente a Padgham como productor para la grabación. Tony Banks no dudaría en decir que lo logrado en el estudio significó una “verdadera patada en el culo” para el sonido de la banda. Los 80, a partir de este cambio artístico, esperarían a Genesis con los brazos abiertos y dispuestos a convertirlos en una banda de estadios.

II

El trío Collins – Banks – Rutherford había adquirido una granja en las afueras de Londres, a la que llamaron The Farm, para transformarla primero en una sala de ensayos y, más tarde, en un estudio de grabación. Invirtieron tanto dinero en equipos que finalmente comprendieron que no haría falta trasladarse a ningún estudio ya instalado. A partir de entonces, cada nuevo disco de Genesis sería compuesto y grabado en ese lugar. El nuevo sonido de la batería de Phil Collins –sonido que sería el dominante durante toda la década— se transformaría en la base de toda la composición. Resonando en un amplio espacio sonoro, el golpe de la batería lo dominaba casi todo, y sobre él se apoyaban las bellas melodías de los teclados de Banks y la voz cada vez más potente y firme del cantante. Sumado a eso, la banda había empezado a experimentar con computadoras y cajas rítmicas que habían adquirido en su última gira por Japón. Sin ideas preconcebidas, improvisando música y letras en el estudio, el nuevo disco significaría un cambio de rumbo rotundo. El uso de la nueva tecnología se notaba claramente en composiciones como Me and Sarah Jane (único tema en donde Banks se permite meter algunas florituras con sus teclados), Man on the corner (con una máquina de ritmos como base), No reply at all (con la impensada colaboración de la sección de vientos de Earth, Wind & Fire) y Keep it dark (con una sonido impactante). En la imponente Dodo se producía una rara mezcla del nuevo sonido y el viejo sinfonismo y en Abacab, tema que le daría nombre al disco, Genesis ponía toda la carne en la parrilla en un tema potente, con una letra abstracta y una prolongada jam final. Dos bellos temas cerraban el disco, Like it or not y Anoter Record. Para septiembre de 1981 Abacab llegaba a las bateas. Genesis batía sus propios récords y el disco se convertía en su álbum más vendido a ese momento.

III

Si el sonido era mucho más potente y puro y algunas de las letras se ponían abstractas, el arte de tapa también mostraba un cambio profundo en la estética; Sobre un fondo blanco se dibujaban unas pinceladas en tres colores. Hubo varias ediciones y esos tres colores fueron variando, por lo que se produjeron algunas discusiones sobre cuales eran los colores correctos. No los había, los colores iban variando de acuerdo al lugar de edición. El sobre interno mostraba al trío en una fotografía granulada en tonos sepia sin ningún texto adicional. Programaron una gira mundial de gran éxito, la concurrecia promedio a los shows no bajaba de los 50.000 espectadores. La teatralidad y el dramatismo característicos de la banda se potenciaban con la innovación de los VarieLites, el sistema de iluminación que permitía el movimiento de las luces y el cambio de color en forma automatizada. Genesis fue la primera banda en presentar este sistema que cambiaría para siempre a los conciertos a gran escala. El éxito fue tan grande que los obligó a editar el año siguiente un disco en vivo, Three Sides Live (1982), en donde además de un registro de la gira se presentaban algunos temas descartados de discos anteriores. Con una verdadera demostración de fuerza y adaptación, Genesis ingresaba a los 80 renovado y dispuesto a seguir dando pelea. Tendría otras oportunidades de seguir escalando más alto.

Vinilo XXIV - Sinatra at the Sands - Frank Sinatra (1966)

 I

A comienzos de 1966, con 50 años recién cumplidos, Frank Sinatra se encontraba ante un momento bisagra en su vida artística. Era sin lugar a dudas uno de los artistas populares más grandes de todo Estados Unidos y su obra tenía un alcance y prestigio que lo convertían en un personaje de fama universal. Pero los grandes cambios en los gustos musicales de la década le hacían correr el serio riesgo de convertirse en un artista de catalógo que se va alejando cada vez más de la masividad. A lo largo de su extensa carrera, Sinatra había cantado con las mejores orquestas y había podido elegir los mejores arregladores, entre ellos al legendario Nelson Riddle, quien trabajó junto al cantante entre 1953 y 1961 en el sello Columbia, en lo que se considera su período de oro. Dueño ahora de su propio sello, Reprise, Sinatra decidió darle un giro a los arreglos de su repertorio y contrató nada menos que a Quincy Jones, que trabajó en una orquestación enfocada en el swing, lo que lo haría sonar muy cerca del pop y con un sonido amigable a los cambios musicales de la década. Se decidió a trabajar además con la orquesta del pianista Count Basie, con quien ya había grabado un par de discos y que se ajustaba muy bien al cambio que buscaba en su carrera. Su extraordinario gusto y su fino oído absoluto no se equivocarían.

II

Sinatra venía trabajando en los nuevos arreglos en su repertorio desde hacía unos meses junto a Quincy Jones y se sentía tan a gusto que decidió encarar la grabación de un disco doble en vivo que registrara la potencia de la banda y el giro que buscaba en la interpretación. Para eso aprovechó una serie de presentaciones en el salón Copa Room del Hotel Sands en Las Vegas, en donde era habitué, para registrar su primer disco en vivo. Quincy Jones no participó de la grabación, por lo que Basie y el propio Sinatra actuaron de conductores de la orquesta. El resultado fue uno de sus discos más populares, lleno de brillo en su voz y energía en la orquestación. Sinatra había sido uno de los primeros cantantes en amplificar su voz lo suficiente para que siempre estuviera por encima de los músicos, pero el sonido y la fuerza de los músicos de Basie hicieron que Sinatra debiera adaptarse al swing de la orquesta y no al revés. Casi por primera vez se dejaba llevar por el registro de ese sonido. El resultado fue tan magnífico que Sinatra estableció casi un canon definitivo sobre como debían sonar de ahora en adelante esas canciones. De alguna manera, en la memoria colectiva ese registro marcó a fuego su repertorio. A partir de ahí sus canciones sonarían siempre en nuestros oídos de esa manera.

III

El disco, titulado Sinatra at the Sands, en una suerte de greatest hits inmortal. Come fly with me, I've got you under my skin, Fly me to the moon, You make me feel so young, Where or when y un largo etcétera, transformaron al disco en un éxito inmediato que relanzó con fuerza la carrera de Sinatra. El álbum doble se editaría ese mismo año en versiones mono y stereo con un estupenda tapa con una fotografía del cantante de pie y Basie al piano bajo la luz de un foco. Las grandes letras en colores daban cuenta de un estética pop novedosa para una portada de este tipo. El interior tenía un extenso texto firmado por Stan Cornyn, conocido ejecutivo discográfico, que se haría famoso y premiado por numerosas notas que acompañaban los discos de grandes artistas. Meses después Frank Sinatra grabaría Strangers in the nigth, canción y disco que serían los más vendidos en toda su discografía. De vuelta en el ruedo de la masividad el cantante volvía a reconvertirse para seguir siendo un gigante de la cultura popular.

Vinilo XXIII - So - Peter Gabriel (1986)

I

Desde que anunciara en los primeros meses de 1975,que su etapa como frontman de Genesis, vaca sagrada del rock progresivo, estaba terminada, Peter Gabriel comenzó a construir una carrera solista lenta y sostenida que le daría un prestigio inmenso en la crítica y el público. Si había alguien dentro de la industria musical del rock que podía ostentar con autoridad el rótulo de artista era él. Promediando los 80 había editado cuatro álbumes en donde había consolidada un estilo muy particular, en donde su extraordinaria capacidad interpretativa y el riesgo artístico se combinaban de manera casi perfecta. En lo que se mostreaba una verdadera rareza, sus discos no tenían nombre, se los identificaba por la portada, aunque con el tiempo todos recibieron como seña una palabra para distinguirlos. Car (1977), Scratch (1978), Melt (1980) y Security (1982) habían cimentado un prestigio firme y sólido. Pero mientras su ex banda Genesis se iba convirtiendo en un fenómeno masivo, los álbumes de Gabriel tenían un público fiel pero no lograban el éxito mundial y extendido que su talento insinuaba. Después de tomarse un tiempo de experimentación y análisis, Peter Gabriel decidió simplificar un poco sus composiciones, orientó su música hacia un cierto tipo de pop sofisticado y armó un equipo de trabajo que era un verdadero seleccionado de músicos y cantantes sensacionales.

II

Peter Gabriel había decidido que su quinto álbum tampoco iba a llevar nombre, pero esta vez la compañía grabadora no estuvo tan de acuerdo, había invertido mucho dinero en la producción. Ponerle un título al disco era una parte esencial de la estrategia de difusión. El músico peleó todo lo que pudo por mantener su postura, pero finalmente decidió titularlo con una lacónico So y puso en la tapa su rostro en forma límpida, a contrapelo del trabajado arte de tapa que tenían sus discos anteriores. Desde la portada misma, todo indicaba un cambio de rumbo. La edición del disco el 19 mayo de 1986 transformaría la imagen de Gabriel en una estrella mundial.

Coproducido junto a Daniel Lanois, que venía de trabajar con Brian Eno y U2, entre otros, So tenía un sonido límpido y novedoso. La banda era insuperable: David Rhodes (guitarras), Tony Levin (bajo), Manu Katché (batería), más otro puñado de colaborares de lujo, le dieron a los temas del disco un lustre que marcaría una época. El comienzo con Red Rain, con un gran sonido ochentoso lleno de teclados, nos marca por dónde estaba yendo la cosa. La voz de Gabriel suena espectacular, rugosa y perfecta. El track dos es nada más y nada menos que Sledgehammer, mega hit que se convirtió en número uno en casi en todo el mundo. Su impresionante video, realizado con la técnica del stop motion, fue multipremiado y su altísima rotación en la cadena MTV es uno de los motivos del gran éxito que tuvo el tema.

La emotiva Don't Give Up, a dúo con la extraordinaria cantante Kate Bush, es otro gran punto alto del disco, una balada que es casi un diálogo de una pareja en dónde una parte sostiene el declive de la otra. That Voice Again, con el gran Steward Copeland en la batería, cierra el lado A.

En Mercy Street, una bello tema repleto de clima y sugestión, logra uno de sus mejores composiciones. Big Time, otro tema funky y bailable, muestra la banda sonando en forma increíble y el artista vuelve a impresionar con un video de difusión de impecable factura. Después de llegar a estas cimas, el disco muestra algo de experimentación sonora con We Do What We'retold y This Is The Picture, este último con la trascendente colaboración de la artista norteamericana Laurie Anderson. El cierre es con la bella y exitosa In Your Eyes, cantada con la colaboración del senegalés Youssou N´Dour. El disco era una bomba de sonido e imagen con altísima rotación en radio y televisión. Peter Gabriel vivía por fin el momento de convertirse en una megaestrella.

III

Subido a ese éxito inédito, el ex Genesis emprende una gira mundial de largo alcance. Como lo hacía desde principios de los setenta, el concierto era un espectáculo integral en donde podía desplegar sus dotes histriónicas de gran intérprete. Con dirección de Michael Chapman y producción del gran Martin Scorsese, filma con una gran producción una presentación de la gira en Atenas. En 1989 sería presentado con el nombre de P.O.V. (Point of view) material de esa filmación, intercalado con imágenes inéditas del backstage y fragmentos documentales alusivos a las temáticas de las canciones. Es una muestra generosa de cómo el arte de Peter Gabriel abarcaba mucho más que un puñado de canciones perfectamente grabadas y ejecutadas. Músico transgresor, innovador, profundo, nos dejaba en So un perfecto documento de su búsqueda inquieta de nuevas sonoridades. Referente de la llamada world music y su inserción en los géneros occidentales, su figura lograba con este gran disco reunir un prestigio y una fama que no lo abandonarían más.

Vinilo XXII - Grasa de las Capitales - Serú Girán (1979)

I

La recuperación del catálogo del sello Music Hall, propiedad de la empresa Sicamericana, en quiebra desde el año 1993, significó hace pocos años un hito trascendental dentro de las actividades del Instituto Nacional de la Música (INAM). El catálogo tenía más 2.500 discos de artistas nacionales cuyos masters se encontraban arrumbados en un depósito judicial. Los músicos no podían acceder a su propia obra ni tenían los derechos para publicar sus discos en el formato que quisieran. Luego de largas gestiones ante el juzgado que entendía en la causa, el INAM pudo hacerse de los masters y emprendió un plan de recuperación de esa obra inmensa y casi perdida. Se comenzó un proceso de digitalización, para que cada artista disponga de su obra y se abra la posiblidad de una reedición. Serú Girán, la emblemática banda del rock nacional, había editado su dos primeros discos en Sazam Records, uno de los sellos de Music Hall. De vuelta en manos de sus autores, Pedro Aznar se propuso remasterizar bajo los mejores estándares disponibles a la Grasa de las Capitales (1979), su segundo disco y el que los haría ingresar al panteón de las más grandes bandas argentinas de todos los tiempos. Pero antes de contar los resultados del edición 40° Aniversario del disco, repasemos un poco de la historia de su factura. 

II

El primer disco de la banda, Serú Girán (1978), no estuvo exento de numerosas controversias. Charly García y David Lebón se habían radicado a principios de ese año en Buzios, Brasil, dispuestos a componer y alejarse del aire enrarecido de Buenos Aires. Al poco tiempo se les sumaron un jovencísimo Pedro Aznar y el todo terreno Oscar Moro. A pesar de las muchas dificultades económicas que los acechaban congeniaron rápidamente como grupo y compusieron un puñado de canciones que podían transformarse en un disco. Producidos por el legendario Billy Bond y acompañados en algunos temas por una orquesta de veinticuatro músicos, Serú Girán grabó un disco muy incomprendido y mal recibido por la crítica y el público. La música y la poesía del nuevo grupo de Charly García no encajaba en el clima social y artístico de la Argentina de la dictadura. Desde su ida a Brasil, el ex Sui Generis era blanco de una campaña que buscaba mostrarlo como un bicho raro alejado del clima social y de lo que el público buscaba. La presentación del disco en Obras casi termina en una batahola. Les arrojaron pilas cuando intentaron parodiar a la música disco; Buenos Aires no era un lugar para metáforas. La crítica los despedazó y el público los ninguneaba.

Charly no iba a amilanarse ante ese contexto, más bien que la situación actuó como un incentivo. Ajustó su enorme antena de artista popular de cara a la sociedad y se dispuso a grabar un segundo opus en donde la banda reflejara sin concesiones lo que estaba pasando. Nacía la Grasa de la Capitales.

III

Entre julio y agosto de 1979 en los míticos estudios ION, Serú ingresaba a grabar su segundo disco con la asistencia del histórico asistente de grabación Amílcar Gilabert. La idea era respetar el sonido de la banda, grabando casi todo en directo, sin sobregrabaciones, en una consola de 24 canales, muy buena para la época. La perfecta sintonía entre Gilabert y García, es otros de los secretos de lo bien logrado que está el sonido del disco, además de la soberbia interpretación de los cuatro músicos. Serú Girán era una banda que tenía muchísimas horas de ensayo y buscaba tener un profesionalismo en escena que no se veía por esa época en Argentina. Además de virtuosismo en el manejo de sus instrumentos, buscaban trabajar las armonizaciones vocales y el ensamble del sonido como nadie por estas tierras.

El concepto del disco nacía de la cabeza genial de Charly. La grasa apuntaba al consumo cultural de la clase media porteña, aunque el músico declarara que como concepto podía aplicarse a cualquier capital del mundo. Apuntaba a la gente careta y el “no se banca más” podía ser utilizado en varios sentidos, siendo el más obvio el que apuntaba al clima opresor de la dictadura, aunque lo más visible haya sido el cuestionamiento al medio pelo argentino. Serú había recibido una crítica despiadada a una de sus presentaciones en donde el periodista se preguntaba si eran los dobles de los músicos los que tocaban. Un diario, además, había publicado un perfil de Charly muy polémico con el título de “¿Ídolo o qué?” García juntó todo eso en los que sería una de las tapas más icónicas del rock nacional, parodiando a la portada del revista Gente, portavoz de ese medio pelo y férrea defensora del régimen militar, en donde los cuatro músicos aparecían caracterizados como un oficinista (Aznar), un rugbier (Lebón), un playero de estación de servicio (Charly) y un carnicero (Moro). Los títulos restantes se reían de los todos los tópicos de la tilinguería que mostraba la revista.

IV

Las nueve canciones del disco eran de una confección de alto vuelo. El grupo dejaba de lado las orquestaciones y las letras se volvían más directas y emotivas. El disco rompía ya de entrada con todo el pasado con unas líneas a capella que plantaban bandera: “Qué importan ya tus ideales, qué importa tu canción, la grasa de las capitales cubre tu corazón”. El tema resumía en cuatro minutos el concepto del disco: crítica feroz, varios géneros musicales, arreglos progresivos, solo de batería. En el “no se banca más” se resumía todo: el caretaje, la dictadura y los medios. Un fresco perfecto en pleno patriotismo mundialista. A partir de ahí el disco tocará cimas que lo convertirían en clásico.

Lebón canta en plano folk San Francisco y el Lobo con un poético llamado a la rebelión. García, el gran músico popular argentino, vuelve a la carga con Perro andaluz, un tema sobre una separación desde otro ángulo, con la banda en una performance soberbia y un gran trabajo de Aznar en el bajo. El jazz rock los toma por asalto en Frecuencia Modulada, en donde se burlan de la música comercial. El lado A termina con un tema solista de Pedro Aznar, Paranoia y soledad; el bajista, que sólo tenía 19 años, hace un pintura breve y perfecta de un estado de ánimo colectivo. Asombroso. El dúo García – Lebón inaugura el lado B con Noche de perros, en dónde el sentimiento individual de abandono es una perfecta metáfora de lo que le pasaba al resto de la sociedad. García contribuye con una de sus mejores páginas, Viernes 3 A.M., para muchos su mejor canción, que fuera censurada por instigación al suicidio. La dictadura no entendía de metáforas.

En el tramo final aparece quizás la canción más escondida del disco, Los sobrevivientes, un tango a lo García, con referencias a Piazzolla. Cerrando el disco se escucha Canción de Hollywood, con un temática recurrente en varios temas de Charly, la ilusión del cine y sus artistas. Sobre el final del tema el bajo de Aznar cita algunos acordes de The lamb lies down on Broadway, tema de Genesis, banda de referencia para Serú Girán.

V

La remasterización realizada por Pedro Aznar y el ingeniero de sonido Ariel Lavigna fue hecha sobre una copia de resguardo del master original rescatado por la INAM. El trabajo es excepcional, no sólo por el detalle de todas las sutilezas de la grabación que ahora pueden escucharse con claridad, sino porque se respetó el sonido de la época, muy de los 70, no dejando que se pierda la calidez de la grabación en el proceso de digitalización. Una verdadera proeza. Otro hallazgo es la reproducción del arte de tapa, parte indisoluble del concepto del disco, con un sobre interior rediseñado a partir de fotografías descartadas en la sesión original de fotos para la edición del disco, a cargo de Rubén Andón. Esta edición de lujo 40° Aniversario de la Grasa de las Capitales, que además del vinilo trae una copia del disco en cd, es un gran acontecimiento que premia un disco clásico de la que quizás sea la banda de rock argentina más grande todos los tiempos.

Vinilo XXI - La Magia de Sandro - Sandro (1968)

I

Entre su rutilante aparición con Presentando a Sandro en 1964 y Espectacular en 1971, Sandro construyó una prolífica y exitosa carrera en Argentina y el resto de América. Nacido en la barriada de Valentín Alsina, en el corazón del conurbano bonaerense, su trabajo con el grupo Los de Fuego es una referencia ineludible para entender la génesis del rock cantado en español. La banda había nacido con un nombre estrafalario, Los caniches de Oklahoma, y en 1960 tenían un simple editado, un rock escrito totalmente en español por el mismo Sandro titulado Comiendo rosquitas calientes en Puente Alsina. Al año siguiente cambiaron su nombre a Los de Fuego y el mismo Sandro, que hasta ese momento era la primera guitarra, se hizo cargo de la voz. Influenciado por su ídolo Elvis Presley emprendía una carrera inigualable que lo convertiría rápidamente en una estrella. En 1965, todos conocían al grupo como Sandro y Los de Fuego, y en ese año frenético grabaron dos discos de gran éxito que hasta los llevó a la televisión, en ese entonces un privilegio para muy pocos.

II

Hacia fines de ese 1965 Sandro se enfrentó a la oportunidad de emprender una carrera solista. Dueño de una gran voz y de una presencia escénica inigualables, la compañía grabadora no tardó en proponerle salir de a poco del rock y empezar a incursionar en la canción melódica. Separado ya de Los de Fuego, graba un puñado de discos que lo catapultan a la fama, las presentaciones exitosas y las cifras increíbles de ventas de discos. Entre El sorprendente mundo de Sandro (1965) y Una muchacha y una guitarra (1968), el cantante y performer es ya una estrella de proyección internacional. Su sociedad compositiva con Oscar Anderle, quien además era su representante, se convirtió en una dupla imbatible creadora de una seguidilla de hits muy exitosos. Con la edición de cada nuevo disco, Sandro iba dejando de lado su impronta rockera para acercarse cada vez más a la balada romántica. La edición a fines de 1968 de La magia de Sandro, quizás sea el punto exacto en su carrera en donde todas esas cosas se dan al mismo tiempo. Deja de lado los covers y las composiciones de la dupla con Anderle ocupan todo el disco, desplegadas en doce grandes temas, algunos de ellos convertidos casi desde su misma edición en clásicos eternos.

III

La magia de Sandro está repleto de felicidades. Los Beatles les habían enseñado a todos los compositores de la época que daba mucho prestigio ser cantautor, tener un repertorio propio era un valor agregado, tal como lo demostraban desde Leonardo Favio hasta Roberto Carlos. La mágica alquimia de los autores, la extraordinaria interpretación de Sandro más la exacta ubicación de la orquesta de Jorge López Ruiz dieron en el blanco en cada tema de manera casi perfecta. El disco lo tenía todo: temas festivos y temas románticos, con aires de bossa nova, country, vals y baladas bien distribuidos e interpretados. El éxito masivo en Argentina y América fue inmediato y Sandro sentaba en este disco las bases sólidas que lo transformarían en un ícono de la canción popular. Tengo, Así, Penas, Penumbras, París ante tí; cada tema era un éxito y un clásico en sí mismo. A partir de este disco, Sandro, ya convertido en una máquina de éxitos, se erigía en una superestrella de la música y el cine, gran herramienta para que su imagen también se expandiera en toda América.

Las bases y columnas con las construyó su mito pueden verse en este disco: sencillez compositiva, perfecta interpretación y llegada popular. Pocos artistas pueden mostrar semejantes medallas.

"El Gigante" González: una vida con un triste y solitario final

El 22 de septiembre de 2010, Jorge “El Gigante” González, que al momento de su muerte medía 2,32 metros y pesaba 210 kilos, moría en El Colorado, Formosa, donde había nacido y en donde vivía desde hacía unos años. Al día siguiente su hermano Ricardo, que jugaba al rugby en el Bermejo Club, convocó a doce compañeros de equipo para que llevaran el impresionante ataúd hecho a medida al cementerio local. Jorge, de tan sólo 44 años, había muerto acechado por una diabetes feroz, un debilitamiento general de las articulaciones y una falta casi total de movilidad en sus piernas que lo habían postrado en una silla de ruedas. Esto es un breve y triste detalle de su corta e intensa vida.

I

Jorge González nació en El Colorado, un pueblo de menos de 10.000 habitantes situado entre dos arroyos tributarios del Paraná, el 31 de enero de 1966. Desde muy niño empezó a verse muy diferente a todos. Hijo de un matrimonio muy humilde, trabajó desde pequeño en la recolección del algodón y en plena niñez comenzó a aventajar a los chicos de su edad en volumen y en altura. Con sólo 16 años ya medía 2,18 metros y en ese pueblo chico, sin atractivos, casi perdido, llamaba la atención de todos. Por ese entonces, casi de casualidad, un hombre ligado al básquet de la región, Oscar Rozanovich, lo ve y al instante vislumbra la oportunidad de reclutar para ese deporte a alguien con una característica poco común para el biotipo argentino: un jugador muy por arriba de los dos metros. Una rareza lista para ser aprovechada.

Casi de inmediato, “El Gigante” González, se trasladó a Chaco, en donde comenzó a entrenarse y jugar en el Hindú Club de Resistencia. Rápidamente empezó a llamar la atención del mundo del básquet. Las características del jugador llegaron a oídos del gran León Najnudel, creador de la Liga Nacional, en ese entonces técnico del seleccionado nacional. Viajó al Chaco a conocerlo, lo convenció de cambiar hábitos y alimentación para volverse profesional e hizo los arreglos para alojarlo en Buenos Aires. Lo fichó en Gimnasia y Esgrima La Plata y lo cuidó y protegió casi como a un hijo. Al cabo de pocos años, lo citó a una gira que la Selección hizo por Cuba en donde pudo debutar en un partido internacional. En ese tiempo, González fue perfeccionando movimientos, tonificando su cuerpo y agilizando sus traslados. Estaba casi listo para pegar el salto a las ligas mayores. El esfuerzo al que sometía a su cuerpo era tremendo, pero daba resultados a pesar de estar siempre dispuesto a placeres por fuera del entrenamiento; tenía que luchar con su tendencia al sobrepeso y al gusto por las salidas y el cigarrillo.

II

En poco tiempo su ascenso en el básquet fue fulgurante. En 1987 lo contrató Sport Club de Cañada de Gómez, uno de los equipos pesados de la Liga Nacional, y el portorriqueño Flor Meléndez, nuevo técnico de la Selección, lo convoca nuevamente. A pesar de una lesión en la rodilla que lo tuvo ocho meses parados, participa en el 88 del Preolímpico de Montevideo. Con 2,28 metros de altura, su presencia fue sensación y los scouters de Atlanta Hawks, propiedad del magnate Ted Turner, dueño entra otras cosas de la CNN, no desaprovecharon la oportunidad. Viajaron a Buenos Aires, tramitaron la visa en tiempo récord y compraron su pase en apenas 30.000 australes. Una pequeña fortuna para el club santafesino, unos centavos para un equipo NBA. Casi sin darse cuenta, Jorge “el Gigante” González era drafteado y viajaba a cumplir un sueño imposible para un basquetbolista argentino: el ingreso al mundo de la liga más grande y espectacular del mundo.

Instalado en Atlanta se sorprendió un poco; ya no era un fenómeno, casi todos sus compañeros superaban los dos metros. Incluso la NBA tenía un jugador más alto que él, el sudanés Manute Bol, de 2,29 metros, que lo superaba por un centímetro. Lo cosa no sería llegar y jugar, lo sometieron a una rigurosa dieta y un exigente plan de entrenamiento. Debía bajar por lo menos 20 kilos y mejorar la tonificación de músculos y la movilidad, su cuerpo no estaba preparado para ese nivel de exigencia. No tardó en darse cuenta que el sacrificio enorme que estaba haciendo no convencía al cuerpo técnico de los Hawks: nunca fue citado a participar con el equipo. Después de varios meses de trabajo silencioso empezó a tomar conciencia que su vuelta a la Argentina sería inminente.

Richard Kane, el scout que lo viera en Montevideo y lo llevara en una operación relámpago a Atlanta, pronto se convenció que el destino del misionero no era el básquet. Distintos estudios médicos le diagnosticaron una diabetes feroz, graves problemas en sus rodillas y, lo más grave, una enfermedad que explicaba su cuerpo enorme en talla y peso. Jorge padecía de acromegalia, también conocida como gigantismo, una rara enfermedad crónica causada por una secreción excesiva de la hormona del crecimiento producida por la glándula pituitaria. Los estragos que provoca la enfermedad se van produciendo lentos pero inexorables: desfiguración progresiva del cuerpo, especialmente de la cara y las extremidades, con crecimiento desproporcionado del rostro, pies y manos. Sumado a esto van apareciendo otros graves trastornos: agrandamiento de vísceras y órganos, dolores musculares y articulares, fuertes dolores de cabeza, hipertensión, diabetes, impotencia sexual. Un cóctel de calamidades muy difícil de soportar. “El Gigante” González no era sólo un fenómeno extraño y anómalo. Era una persona enferma de gravedad, y con un pronóstico de vida difícil y que podía llegar a ser muy corto.

III

La franquicia de Turner no estaba dispuesta a perder ni un centavo de sus inversiones, sean estas grandes o pequeñas. El multimillonario era dueño, además, de la cadena televisiva TNT, que entre otras atracciones transmitía el Campeonato Mundial de Lucha, la famosa WWC. Para 1989 la lucha libre era muy popular en Estados Unidos, una mezcla de deporte y espectáculo circense, que congregaba multitudes y tenía una audiencia global. Richard Kane le ofreció a González un muy buen contrato de varios años para que dedicara a pelear en la WWC. Aceptó de inmediato lo que era una salida casi perfecta a su situación. Se aseguraba un ingreso en dólares que le solucionaba varios problemas y le permitiría ayudar a su familia, que seguía en la pobreza de El Dorado. Se terminaba, además, con la tortura de exigirle a su cuerpo un esfuerzo que lo estaba consumiendo. Abandonaba para siempre el básquet, el deporte que lo había sacado de la más extrema pobreza y lo había hecho sentir importante. No pisaría un piso de parquet nunca más en su vida.

Adiestrado por un ex luchador profesional, en 1990 debutaba en la WWC con el nombre de “Giant” González transformándose en un verdadero fenómeno. Era el luchador más alto del campeonato y a lo largo de seis años recorrió, en una vida casi de rockstar, todo Estados Unidos y varios países de mundo peleando más de 1.400 peleas, de las cuales sólo perdió tres. Usaba un extraño traje que le simulaba músculos marcados y se dejó crecer la barba. Se había convertido en una verdadera estrella de la lucha, a pesar de no poder materializar en grandes contratos semejante suceso. En el 93 firma contrató con la WWF, la liga rival en la que peleaba, con un mejor contrato. Pero sus performances habían bajado mucho de nivel y decidieron despedirlo apenas un año después. “Giant” González se encontró sin trabajo y a la deriva. Aceptó un contrato para pelear en Japón y en el 94 debuto en ese país con gran suceso. Sin embargo, su cuerpo enfermo empezó a pasarle facturas. En una de las peleas sufrió un desmayo por lipotimia y los médicos fueron terminantes, la diabetes estaba en un punto crítico y debía abandonar la actividad.

IV

Solo, enfermo, con la pequeña fortuna ganada despilfarrada, en 1996 Jorge González volvía a la Argentina y al El Dorado. Recluido en su pueblo, decidió administrar los ahorros que le quedaban para tratar de sobrevivir lo mejor posible. Compró una casa y le hizo adaptar todas las aberturas para que su cuerpo se traslade con mayor comodidad. Sin trabajo, sin atención médica, sin ingresos fijos, se dedicó a dejar pasar las horas y los días. Sabía que su enfermedad lo iba a deteriorar cada vez más, le habían dicho que el promedio de vida para los que sufrían de acromegalia era de alrededor de 45 años. Los problemas físicos comenzaron a acumularse; se transformó en insulinodependiente, su visión sufría un grave deterioro al punto de quedar casi ciego de un ojo, una artrosis progresiva y los problemas de rodilla lo dejaron casi inmovilizado, obligado a usar silla de ruedas. Entrado el nuevo siglo su estado emocional, físico y económico comenzó a caer en un declive inexorable.

Gracias al aporte de varias personalidades de Formosa y la difusión que tuvo en varios medios deportivos su situación, “El Gigante” tuvo alguna ayuda que permitió amortiguar un poco los pesares de sus últimos años de vida. El mundo del básquet, a través de la Confederación, también acercó su ayuda, con donación de ropa, calzado y algunos electrodomésticos. Pero su situación ya era irreversible. Con poco más de 40 años, internado en un hospital público de Chaco, acechado por la diabetes y muy deteriorado físicamente, moría casi en soledad.

V

En sus últimos años había dado algunos reportajes contando su derrotero y su situación actual. Una nota muy comentada que le dio al noticiero Telenoche poco años antes de morir, concluía con una definición perfecta de su vida: “No voy a encontrar jamás mi lugar, no en la sociedad que vivimos, este mundo no está hecho para un hombre de dos metros y treinta centímetros”. Al momento de su muerte había superado su propia marca. Ese 22 de septiembre de 2010, con 44 años, medía 2,32 metros. Un gigante argentino, en un triste y solitario final.

Vinilo XX - Works Volumen 1 – Emerson, Lake & Palmer (1977)

I

Cuando se repasa la era de oro de los grupos de rock sinfónico (desde fines de los 60 hasta mediados de los 70), los críticos más acérrimos del movimiento no dudan en señalar a Emerson, Lake & Palmer como el ejemplo más claro de la desmesura, la megalomanía y la autorreferencia que los había envuelto a muchos de ellos. El trío venía de editar un álbum triple en directo: Welcome Back my Friends to the Show that Never Ends (1974) y se había tomado un tiempo para descansar de las extensas giras y el éxito arrollador de sus discos anteriores y replantearse cómo seguir. Muchos pensaron que quizás estaban cansados de la grandilocuencia. Se equivocaron por mucho. Keith Emerson (teclados y sintetizadores), Greg Lake (bajo, guitarras y voz) y Carl Palmer (batería y percusión) decidieron grabar a partir de 1976 un ábum doble que les permitiera mostar todas sus dotas compositivas en grabaciones solistas. Para eso destinaron un lado completo por vinilo para cada uno de ellos, dejando el restante para las grabaciones como trío. El disco, editado en marzo de 1977, volvió a posicionarlos como grupo exitoso, a pesar de la complejidad de la música que querían mostrar y de que el sinfonismo parecía amenazado de muerte por movimientos como el punk, la new wave y la música disco.

II

En la práctica, el trío ya había dejado de ser un grupo, por lo que el modus operandi de esta nueva grabación fue una bendición para la armonía de la banda. Era como si cada uno de ellos grabara un disco solista. Keith Emerson ocupó todo el primer lado con un concierto para piano con tres movimientos, una trabajo de largo alcance que el tecladista quería que fuera atemporal y pudiera ser tocado en el futuro por cualquier músico clásico. La obra, que fue titulada Piano Concerto No. 1, contó con la participación de la Orquesta Filármonica de Londres y Emerson la tocó íntegra en un piano de cola Steinway. El tercer movimiento, Toccata con fuoco, fue el más famoso y el que eligieron para tocar en vivo. Lidiar con músicos de formación clásica le trajo muchos dolores de cabeza al autor, aunque finalmente, tras largos meses, logró concluir su obra soñada.

El lado dos fue ocupado por Greg Lake con un conjunto de cinco baladas acústicas coescritas con el poeta inglés Peter Sinfield, quien había trabado en los primeros discos de King Crimson, una de las vacas sagradas del rock progresivo. C'est la Vie, una bella melodía que homenajeaba a la canción francesa, fue la que tuvo mayor difusión. En el lado tres, el baterista Carl Palmer se dió todos los gustos: también agregó acompañamiento orquestal e incluyó, entre otras cosas, dos arreglos de piezas clásicas de Johann Sebastian Bach y Sergei Prokofiev.

El lado cuatro, final del doble álbum, volvían a reinventarse como el gran power trío sinfónico que eran, grabando juntos la pieza moderna Fanfare for the Common man de Aaron Copland, tocada a puro rock, y Pirates, escrita por los tres, y que contó con el acompañamiento de la Ópera Nacional de París. En ambas piezas Emerson se da panzadas con el sintetizador. Los muchachos no se andaban con chiquitas y no les sobraba la modestia.

III

El disco, que derrochaba pretenciosidad, no fue bien recibido por la crítica, que empezaba a burlarse de ellos. No se amilanaron, y a pesar de que el éxito no los acompañaba de la misma manera, decidieron emprender una gira grandiosa que los llevó por Europa, EEUU y Canadá entre el 77 y el 78. En los primeros shows se hcicieron acompañar por una orquesta sinfónica; los altos costos operativos y los problemas acústicos que generaba tocar en grandes estadios, los obligaron a suprimirla. Posteriormente editarían Works Volumen 2, con material sobrante, y un disco en vivo, Works Live, que tuvo muy buenas ventas y tomaba los mejores registros de esa gira. El rock sinfónico, como se lo llama por entonces, empezaba a mostrar claros signos de agotamiento. Emerson, Lake & Palmer mostraba que en este doble disco monstruoso todo lo bueno y malo de su exitosa carrera: suprema calidad impregnada de megalomanía. El tiempo se les empezaba a agotar.

Vinilo XIX - El jardín de los presentes - Invisible (1976)

I

Después de dos hazañas mayúsculas —Almendra y Pescado Rabioso— Luis Alberto Spinetta se propuso lograr un sonido que resumiera todas sus búsquedas artísticas. Su deseo era amalgamar la canción impregnada del sonido de Buenos Aires de su primera banda con la electricidad poética de la segunda. Para eso decidió crear un grupo que reuniera todas esas inquietudes musicales. Así nacía Invisible; primero como trío, de la mano de los ex Pappo's Blues Pomo Lorenzo y Machi Rufino, luego como cuarteto, con la incorporación de un casi adolescente Tomás Gubitsch en guitarra.

Invisible grabó dos grandes discos como trío: el primero sería Invisible (1974) y luego Durazno Sangrando (1975), hoy considerados clásicos. Para el tercer opus, Spinetta decidió incorporar a un muchachito 18 años que sería la segunda guitarra del grupo, volcando cada vez el sonido a una rara, única y bella mezcla de jazz rock y tango. En los viejos estudios de la CBS, Invisible grababa en los primeros meses de un nefasto 1976, El Jardín de los Presentes, que sería considerado una verdadera obra maestra.

II

La precisión interpretativa de la nueva formación de Invisible pronto la transformó en un supergrupo que aglutinaba en su música claras raíces tangueras con pasajes instrumentales de tonos jazzísticos, dejando de lado la distorsión de Pescado Rabioso, por ejemplo. El sonido de la segunda guitarra, a cargo del joven Gubitsch, le dió riqueza y profundidad a la banda. El guitarrista tenía una fuerte formación que venía del jazz y al año siguiente pasaría a formar parte del octeto de Astor Piazzolla. El tango pasaba a formar una alianza con el rock que sería desarrollada más adelante por otros músicos del palo.

El comienzo del disco es con la extraordinaria El Anillo del Capitán Beto, la porteñísima historia de un colectivero vuelto viajero espacial atrapado en la más triste soledad. Una tema emblemático en la prolífica discografía de Spinetta. Pero las sorpresas no terminaban con ese arranque perfecto. La bellísima Los libros de la buena memoria, otra canción spinettiana de cabo a rabo, tocaba otra cima. En Alarma entre los Ángeles y en Qué ves el cielo se pueden ver al progresivo fusionado con el jazz en toda su dimensión. El lado B arrancaba con la misma temática, con grandes participaciones de todos los músicos en Ruido de Magia y en Doscientos años, esta vez con la banda claramente inclinadas hacia el jazz rock.

Pero Spinetta se reservaba el cierre del disco para dos gemas: la emotiva y poética Perdonado (niño condenado) y Las golondrinas de Plaza de Mayo. En Perdonado, nuestro héroe escribe una página eterna con la banda en la cima de sus posibilidades interpretativas. Arte puro en el momento más negro de nuestra descolorida república.

III

Publicado a mediados de 1976, el disco fue recibido con excelentes críticas y éxito inmediato. El arte de tapa fue diseñado por el fotográfo Eduardo Martí, gran amigo de Spinetta, y el diseño del sobre interior estuvo a cargo del mítico Juan Gatti, autor de grandes tapas del rock nacional.

El Jardín de los Presentes fue presentado en un Luna Park completo en agosto de ese año y Spinetta vivía un momento de gran popularidad. Su reconocimiento era tal que hasta fue invitado a participar en la famosa tapa que todos los años la revista Gente hacía con los personajes del año, en épocas en donde el rock nacional no era reconocido en forma masiva. Spinetta parecía no tener techos ni límites en la expansión de su arte. Con sólo 26 años ya era una leyenda.

Vinilo XVIII – Band on the run

I

Debe haber sido muy difícil ser un ex beatle inmediatamente después de la separación de los fabulosos cuatro. Con John Lennon a full en su relación con Yoko Ono, con George Harrison liberado artísticamente y componiendo algunas de sus mejores canciones, con Ringo Starr viviendo una vida de dandy despreocupado, quizás haya sido Paul McCartney quien llevara la parte más pesada de la cruz. Paul fue el primero en anunciar la definitiva separación de The Beatles y el primero en grabar un álbum solista, titulado simplemente McCartney (1970), de carácter minimalista, como si quisiera expresarse en voz muy baja tras los ruidos estruendosos que acompañaron el fin de la banda de rock más grande de todos los tiempos. El éxito comercial fue inmediato;  sin embargo, la crítica fue un tanto reticente. Casi en forma inmediata y acompañado de su esposa Linda Eastman (fotógrafa profesional, fue la primera mujer en ser autora de la portada de la revista Rolling Stones), grabó otro disco de temática similar, Ram (1971), en donde Paul toca casi todos los instrumentos. Obsesionado con ser reconocido como en sus mejores épocas con The Beatles, McCartney decidió formar una banda, a la que llamó Wings, y en donde además de su esposa Linda, lo acompañaban grandes músicos como el guitarrista Danny Laine y el baterista Denny Seiwell. Sus más grandes composiciones habían salido a la luz en la tensión creativa que los Beatles conservaron hasta último momento, quizás la falta de ese amparo haya servido para movilizarlo a formar una banda. Con ellos graba Wild life (1971) y Red rose speedway (1973); esta vez el éxito comercial y la buena crítica se unían para alabar a unos los músicos fundamentales de siglo XX. Paul McCartney volvía a sonreír.

II

Motivado por la repercusión de Wings, McCartney decidió volver a componer en forma rápida, pero aburrido de la monótona forma de grabar de Londres, decidió buscar algún lugar distante para viajar y registrar sus nuevos temas. Le pidió a su compañía discográfica, EMI, que le pasara un listado de todos los lugares en el mundo donde tuviera estudios de grabación propios. Multinacional al fin, EMI tenía filiales en los lugares más remotos. En algún momento se barajó a Buenos Aires, que tenía los mejores técnicos y estudios de Latinoamérica, pero Paul se decidió por el más exótico: Lagos, en Nigeria. Nadie podía creerlo, ni sus propios músicos. McCartney no se amilanó ante ningún obstáculo, ni los trámites, ni las vacunas que todos debieron darse, ni las advertencias de una situación social complicada lo detuvieron. Sin embargo, a pocas horas de partir, varios de los músicos que lo acompañaban se arrepintieron, por lo que sólo viajaron Paul, su esposa Linda, el guitarrista Denny Laine y el histórico ingeniero de grabación de The Beatles, Geoff Emerick. Llegados a destino, las cosas ya no serían tan románticas como las pensó Paul.

III

McCartney alquiló una casa cerca del aeropuerto y un poco distante del estudio de grabación que estaba bastante lejos de tener las mejores condiciones. Parecía semiabandonado, sucio, desarreglado, con una de las dos consolas de grabación que tenía en mal estado. Emerick usó todos sus trucos para dejarla en condiciones;  pero claro, todos venían de grabar durante años en Abbey Road, las diferencias saltaban a los ojos. Las dificultades comenzaron a acumularse unas tras otras. Las grabaciones se hacían de día, entre la mañana temprano y la tarde, nadie quería moverse de noche en una ciudad signada por la violencia y la represión de una feroz dictadura. El calor se hacía insoportable, tanto, que en una de esas mañanas Paul se desmayó, no reaccionaba y debió ser internado. El clima y el consumo excesivo de cigarrillos le habían provocado una trombosis que pudo controlarse. Superado el trance y de vuelta a las grabaciones, una grupo de músicos locales se manifestó frente al estudio porque consideraban que los músicos ingleses venían a robarle sus raíces culturales. Hábil relacionista público, nuestro héroe habló horas para congraciarse con los manifestantes. Logró el éxito con creces, terminó zapando con varios de ellos en el estudio. Una noche sufrió el robo de varias de las bases que había llevado pregrabadas de Londres. Casi encaprichado, dispuesto a no admitir un fracaso, Paul grabó nuevamente todo tocando todos los instrumentos. Una hazaña musical en las peores condiciones posibles.

IV

Contra el calor, las dificultades técnicas, la regrabación de las pistas, la hostilidad del entorno y su propia salud, McCartney y compañía terminaron la grabación. Festejaron con una gran comida en la playa y emprendieron el retorno a Londres. En el estudio de George Martin se hicieron los últimos retoques y sobregrabaciones y terminaron el trabajo. Una vez publicado, el éxito y el reconocimiento fueron unánimes: por gran diferencia todos afirmaban que se trataba del mejor trabajo del ex beatle, a la altura de sus mejores composiciones. El disco tiene un sonido crudo y muy claro y está repleto de grandes líneas melódicas y una gran inspiración en las letras. La suite que le da nombre al disco es una las grandes creaciones de McCartney; “Band on the run” tiene varios fragmentos pegados de bellas melodías y pulso rockero, un master class de música contemporánea eterna, a la altura de los mejor de su extenso repertorio. Lo acompañan otros temas que se convertirían en clásicos: “Jet”, “Let me roll it”, “Mrs Vandebilt”, “Nineteen hundred and eigthy-five”, entre otros. Paul estaba tan satisfecho con el resultado que se decidió a volver a tocar en grandes lugares, reversionando algunos de los clásicos de The Beatles, algo que había evitado por mucho tiempo. Por fin, se sentía seguro de lo que era capaz de hacer en solitario. La tapa fue otro hallazgo y se convirtió en el tiempo en icónica. La fotografía que la ilustra muestra a McCartney y los otros Wings más un conjunto de celebridades sorprendidos contra un paredón por un reflector de la policía. Entre esos famosos estaban los actores Michael Parkinson y Christopher Lee, este último célebre por sus papeles interpretando a Drácula, Clemed Freud, parlamentario británico y nieto de Sigmund, y John Conteh, boxeador de Liverpool, que un tiempo después sería campeón mundial, entre otros.

V

El éxito comercial fue enorme y Paul McCartney volvía a posicionarse como el gran compositor popular del siglo XX. Band on the run se convertiría con los años en un clásico perenne, resistente a las modas, los años, los sistemas de grabación, el mito de su autor y a la altura casi inalcanzable que The Beatles habían desarrollado la década anterior. La aventura loca de una grabación en Nigeria en 1973, al principio romántica, luego azarosa, al final casi muy peligrosa, paría un disco brillante y eterno. Un nuevo legado del gran Paul McCartney.